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Notes critiques

DELALANDE François (dir.). Naissance de la musique. Les explorations sonores de la première enfance

Rennes : Presses universitaires de Rennes ; Paris : Ina éd., 2015, 280 p.
Isabelle Mili
p. 129-130
Référence(s) :

DELALANDE François (dir.). Naissance de la musique. Les explorations sonores de la première enfance. Rennes : Presses universitaires de Rennes ; Paris : Ina éd., 2015, 280 p.

Texte intégral

1Partant de définitions anthropologiques de la musique qui rejoignent celles de Molino ou de Nattiez, François Delalande en tire des conclusions pour l’analyse des productions sonores de jeunes enfants. Un point de départ crucial pour cet ouvrage collectif ! En effet, si l’on rejoint Nattiez (1987) pour qui « la distinction son/bruit n’a pas de fondement physique stable » et pour qui « l’utilisation de ces deux concepts est, dès le départ, culturalisée » (p. 73), le résultat de gestes accomplis sur des corps sonores est un… objet sonore ! Et pas, de prime abord, un produit esthétique ou une preuve matérielle de créativité. C’est là l’intérêt majeur de l’ouvrage de F. Delalande : le déplacement effectué pour catégoriser des explorations sonores enfantines. Ce déplacement tient compte d’un demi-siècle de reclassification des sons – 50 ans, c’est-à-dire à peu près l’âge du Traité des objets musicaux de Schaeffer (1966).

2Les auteurs invitent à se focaliser à la fois sur l’activité de l’enfant – qui permet à celui-ci de construire le passage du bruit au son, de l’ustensile à l’instrument (s’agissant du même objet matériel, par modification sensible autant que symbolique) – et sur le résultat de cette activité. Les gestes des enfants, à la source des émissions sonores (frappé/gratté/frotté/balayé ; léger ou appuyé…), les intensités (fortes/douces ; variables ou plutôt constantes), les résonances (brèves ou prolongées), les timbres et textures (sons filés/striés…) sont décrits avec concision. Ils témoignent d’une approche héritée de la musique concrète. De même, les auteurs font état des cellules, voire des cycles sonores qui résultent de la périodicité, des élans, des caractéristiques rythmiques des actions de ces tout-petits. Dans le chapitre « Les bébés ont-ils un style ? », de Cecilia Pizzorno et Luisella Rosatti (p. 85-102), est énoncée la combinaison d’indicateurs caractérisant les objets sonores analysés : durée, temps d’attente avant de commencer, liste et nombre de gestes-sons, techniques employées… (p. 89).

3Conseil aux lecteurs : ne réservez pas pour la fin le visionnement des deux DVD inclus dans cet ouvrage ! Car ce visionnement réserve de belles découvertes à celles et ceux que les débuts en musique intéressent ! Très judicieusement choisis, les extraits accréditent l’intérêt que présente le face-à-face d’un tout-petit avec un corps sonore doté de propriétés acoustiques très variées. Comme le relève Manuela Filippa, le pizzicato, qui allie timbre et son déterminé (sur une corde à la fois), le cluster (consécutif à un frappé sur plusieurs cordes à la fois) ou encore le glissando… sont déjà présents dans des explorations solitaires de tout-petits mis en présence d’une cithare. C’est notamment ce qui ressort du chapitre « Explorations prolongées d’une trouvaille » (p. 65-78) et c’est ce qui explique que les cent vingt pages de la première partie soient consacrées à l’« Exploration solitaire ».

4Selon Delalande, « il s’est avéré […] que l’exploration est d’autant plus riche et prolongée que la qualité des sons produits est plus grande » (p. 30). Effectivement : la mise à disposition d’une cithare – pour reprendre l’exemple ci-dessus – suscite des interventions particulières, du fait de la présence de cordes, mais aussi de l’horizontalité de celles-ci ! À un âge où les enfants pratiquent abondamment battues et frappés, la plupart du temps sur un mode répétitif, cet instrument recèle toutes sortes de possibilités. Grâce au va-et-vient entre DVD et résultats d’analyses, la manière dont cette richesse d’exploration se manifeste peut être appréhendée.

5Que la part de l’adulte dans ces explorations soit essentielle n’est nullement escamoté. Maurizio Vitali résume les trois phases des « stratégies pédagogiques » des éducatrices impliquées (p. 255-256) :
– la planification (organisation préalable de l’environnement sonore, définition d’une structure d’organisation de l’intervention…) ;
– « une attitude de stimulation légère et décentrée » lors de l’activité elle-même ;
– « le recours à une attitude d’observation participative ».

6Il relève que « c’est justement cette forme d’observation active et réflexive […] qui est apparue être une nouveauté qui a favorablement impressionné par les résultats qu’elle a offerts à l’évaluation » (p. 255).

7Les didacticiens se demanderont peut-être s’il n’y a pas là une analogie avec les conditions permettant au geste professionnel – ici de la dévolution – de déployer ses effets…

8D’où une part importante consacrée aux interventions de l’adulte, lorsque celui-ci se saisit du bras du bébé pour l’associer à un mouvement, modifie le dispositif, manifeste tacitement son intérêt pour l’action de l’enfant, commente sa production… Quant aux interactions entre enfants, elles sont également thématisées, que ce soit dans des jeux à deux ou d’autres formes socialisées de productions simultanées ou conjointes.

9Delalande tente cette démonstration : « les conduites d’exploration, particulièrement riches et fécondes entre huit mois et trois ans » témoignent du fait qu’« être attiré par une singularité sonore, avoir envie de la répéter mais en introduisant des variations pour en renouveler l’intérêt est le ressort principal de l’invention en musique » (p. 21). Ce faisant, il insiste sur l’importance, « pour de bonnes raisons psychologiques et musicales, de privilégier la situation solitaire » d’exploration (p. 221). De son point de vue, « l’expérience sensori-motrice des choses et des actions reste individuelle » (p. 221) et, dans un jeu qualifié de « piagétien » (p. 21), il voit une continuité entre exploration, invention, improvisation. Suivant son raisonnement, « la musique commence avec le contrôle sensori-moteur du son et du geste » (p. 22) et se poursuit grâce à des « motivations universelles des actes de production qu’on appelle “musique” : le contrôle sensori-moteur de l’émission du son, la valeur symbolique qu’on y attache, et l’organisation réglée » (p. 25).

10C’est peut-être un écueil de l’ouvrage : l’exploration individuelle est envisagée dans un continuum qui mène au geste qu’il est possible de qualifier de musical. Et ceci sans pondérer ni définir théoriquement, dans l’analyse des facteurs de développement musical, la nature des gestes professionnels qui rendent possible ce développement, ni le contexte culturel particulier qui permet à un enfant l’entrée en musique. Car du bruit au son et du son à la musique, ce n’est peut-être pas seulement une affaire de continuum…

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Bibliographie

NATTIEZ J.-J.(1987). Musicologie générale et sémiologie. Paris : Christian Bourgois.

SCHAEFFER P. (1966). Traité des objets musicaux. Essai interdisciplinaire. Paris : Éd. du Seuil.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Mili, « DELALANDE François (dir.). Naissance de la musique. Les explorations sonores de la première enfance », Revue française de pédagogie, 190 | 2015, 129-130.

Référence électronique

Isabelle Mili, « DELALANDE François (dir.). Naissance de la musique. Les explorations sonores de la première enfance », Revue française de pédagogie [En ligne], 190 | janvier-février-mars 2015, mis en ligne le 31 mars 2015, consulté le 25 mai 2017. URL : http://rfp.revues.org/4723

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Auteur

Isabelle Mili

Université de Genève, FPSE

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Droits d’auteur

© tous droits réservés

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